醍醐:段建宇与胡晓媛--凯伦∙史密斯
 
《醍醐》展出两位极具个人色彩的中国艺术家,段建宇和胡晓媛,恰巧两位都是女性。段建宇在1970年出生,胡晓媛在1977年出生。段建宇在1995年毕业于广州美术学院油画系,胡晓媛则在2002年从中央美术学院设计系毕业。段建宇在广州生活和工作,胡晓媛在北京。
 
展览题目《醍醐》希望引喻这两位艺术家的特点:一位以绘画(段建宇),另一位以观念录像和装置(胡晓媛),两者的作品都充满微妙之处,它们抒情、内省,是感知和理智的精华。这个展览题目也希望指出两位艺术家分析和体验世界的方式。
 
她们两位年龄不过相差八年,却可算是两个时代的人,这是因为她们出生之间的八年横跨了中国现代历史的两个时代:在1970年,当段建宇出生时,文化大革命闹得如火如荼,国家动荡不安;到了1977年,当胡晓媛出生时,文化大革命已经结束,中国从“十年浩劫”中走出来,四人帮被捕受审,被指控为罪魁祸首;毛泽东在1976年去世,举国哀悼。人民曾经以为未来之路是明确的,霎时变得不知如何前行,充满了疑惑。在之后的一年,即1978年,邓小平为人民指出了未来的新路向。他宣布改革开放政策,制定一套中国经济发展所需的机制。他的政策塑造了中国当代社会的环境,亦即这一代艺术家成长的环境:在1990年代,广州(段建宇在那里读书,毕业后留在当地任教)成为了中国的工业重镇;北京(胡晓媛1998年始在那里读书)变成了消费主义的温床,而当胡晓媛毕业、开展她的艺术生涯时,中国刚刚加入了世界贸易组织。自2001年起,中国的经济发展一直保持着强劲的势头,文化艺术界也迎来了一个全新的商业时代。所以说,重大的社会文化转变,使两位艺术家在相当不同的氛围中度过了她们的成长期,而这两种不同的氛围很大程度影响了她们的艺术主题和所选用的媒介。
 
这两位艺术家的艺术方法更多从情感出发,更少依靠直接的理智推敲。很明显的是,她们都在艺术生涯的初期,就决定了她们各自的美学取向,形成了两种迥然不同的表达手法:两套独特的语言,各有特别发明的词汇。如果要说这两位艺术家的共通点——除了她们都是女性艺术家,这一点在今天依然代表了社会和艺术界对于她们的某些预期- 那便是她们同样向生活经验取经,再通过各自成长环境的过滤,最后形成了自己的风格。
 
段建宇是今天中国最出色的画家之一。她描绘的世界有一种智性的凝聚力,在视觉上又非常惹人喜爱。她常用的视觉词汇看起来是那么的简单,几乎是孩子气和天真烂漫的,但她的绘画其实是一个极其精妙的机制,反映了艺术家观察和感知世界的方式。段建宇熟悉几代画家创下的成就,她本人是一个顶尖的说故事高手,一位时代记编者,她的故事不仅为评论家和策展人而讲,也为普罗大众而讲——普罗大众才是她真正的对象。看看她十五年来的创作,我们已清楚看到,她的画有如简约、精炼的人世插图,在这方面她是一位大师,她的作品可以跟来自任何文化背景的人对话。
 
胡晓媛以一种特殊的方法,通过她的艺术,接触她的观众。她的作品表现了在藏在物质表象之下的隐秘的意义。看胡晓媛的作品,不是那么轻松容易。胡晓媛要求我们付出的更多。与段建宇相反,胡晓媛有意让我们感觉费解,故意为难我们。她将信息层层包裹起来,我们必须抽丝剥茧才能看到这个信息。这个过程很像一条领悟之路,期间必须经历困惑,寻找线索,才能知晓此道路、此事物之真正意思。要走到领悟的“终点”只能靠自己的努力,这部份地解释了为何胡晓媛总是设置各种分岔口,观众必须亲身探寻,才能有所收获。所以,与段建宇的绘画相反,胡晓媛的作品中没有明确的叙事,没有起始也没有结尾。她更少说明我们是谁,更多说明我们可能(或不可能)感受些什么。为了表达这些,她利用多种媒介创作,但其中她的录像有一种特别强大的力量。她为观众设置一种感官体验,以最少量的具体内容给观者带来最强烈的情感触动。这两位艺术家的作品直接地触动观众,也能触及人的潜意识,引发很多思考。
 
“美,你在哪里阿,你在哪里?我四处寻找你。”
 
要明白段建宇的世界观,我们需要看看这句引言,它几乎是一出滑稽剧的题目。既然说这句话的是一位女性艺术家,人们很容易便认定这里说的“美”是在艺术和生活中对美的渴求。这正是人们对段建宇最容易产生的误解,这种误解一直是她的动力之一,让她不断去把玩人们设定的典型形象,比如“女性”,或国籍、种族或教派。段建宇把“美”作为一个话题,或作为她的画的形象,例如在《一双绣花鞋1》中,她在画布上用上真的绣花。她挑战一般人看视觉符号的惰性和草率。美的符号,比如在《美丽的梦- 海的女儿》中的妩媚的女海妖和女郎,似乎并非重点。如果我们匆匆地看,会很轻易得到结论,但在深入了解段建宇的意思后,我们才发现这个看似明显的结论是完全错误的。
 
她在画中描绘的是另一个世界,她创造这个世界,以伟大小说家的方式。维他命创意空间的总监张巍将她运用的语言形容为“无法确定和准确表达的日常生活自身运行的情绪密码”。在她的词汇中,有不属于中国的元素,也是非常典雅的中式元素,它们并置在一起,在一个反映当下生活的环境中。她个人的写作是她绘画灵感的庞大来源,在其中段建宇展示了她对社会现实主义的深彻了解。她的画属于不同的系列,被赋予诗意的题目,将画中所揭示的人性的种种事连结起来。一个系列中的各幅画是相关的,但也互为独立,观众不必看到系列中所有的“家庭成员”,也能理解其意义。她的画题有的显得很浪漫,像《万水千山都是情》、《回家》,或《乡恋》;有的又非常幽默,像《带着西瓜去旅行》、《不用谢》和《姨妈的表姨父是厨师》—— 绕口令一般地讲述一个错综复杂的关系。 她以图像的组合说笑话,她的形象包括动物和人:鸡、牛、猩猩、空中小姐、农夫、解放军和圣诞老人,别忘记还有漂亮的村庄风景以及在静物画中描绘的各种稀奇古怪的东西。
 
绘画中的故事将地点、环境和各种外貌、形象的人物串联起来,以不同的构图、比例和绘画风格表现。她的画从来不止“好看”:我们可以看她如何向对现代中国绘画大师吴冠中“致敬”。吴冠中用崭新方法将中西绘画风格结合﹐他用点彩表达景深(较大的点代表较近的前景,较小的代表较远),而段则将之变成了一片起伏的山岭,乳房状的山岭,山顶是一个个隆起的乳头。段建宇所用的所有元素都是真实的,但她在这个奇妙的世界中将各种元素并置起来,便将真实变得妙不可言、妙趣横生。以伟大文学的方式和生气勃勃的想象力,她的画捕捉了生活丰富的图像。段建宇说:“想象力是万物的润滑剂”,而她恰恰不缺这种必须的质量。
 
段建宇的出生地并非广州,而是河南郑州,那是中国古代文明的重地。正因如此,段建宇对于市井、世俗和讲求实际的日常生活特别感兴趣。她有北方人朴实敦厚的品质。2009年的作品《高原生活指南》展示了段建宇对社会政治探询的重视和对生活观察的反映,这个作品是一系列对生活的点子和提议,令人想起观念艺术家耿建翌的作品。在这个系列中的作品包括:“如何热爱生活”、“如何陶冶人的情操”、怎样做才是正确喂奶”, 还有关于女性做的家务,例如 “如何使用清洁剂除去污物”。在这儿,我们可以进一步把她的作品与另一位著名的中国当代画家王兴伟作比较:《给小羊讲一个故事》是一个例子,说明她如何巧妙地,以精湛的画功表现对艺术史的参照,这例子表明了她参照的远不止吴冠中。
 
段建宇十分聪明,她懂得以半开玩笑的态度面对她不得不学的一切,和关于社会-政治生活的条条框框。她有清醒地察看世界的了不起的能力,但从她的画中所见,她仍然相信人性。(相反地,胡晓媛属于后犬儒主义的一代,他们不再迫切地关心些什么:不是因为他们自私自利,而是因为他们觉得企图以个人力量去改变世界是不切实际的,只会浪费宝贵的时间。总的来说,年轻一代似乎什么都不相信。)段建宇并不那么犬儒,当她认为这个世界有不公正、不正确的事时,她不会漠不关心。通过绘画,她探讨在当代日常生活中看到的种种现象。她说:“如果把我的作品比作食物,那么它们不是咖啡和羊角面包,而是没清洗干净的混合色拉,里面还留着几颗石头,好像在警告食客要仔细嘴嚼。”
 
 
“如果观看是受限的,体会的完整只能是意识的希翼”
 
我们可以说段建宇关注的是人类社会,其复杂性,其浮躁的欲望,宏大的野心,高尚的理想以及先天的弱点。那么,相反地,对胡晓媛来说艺术是一种检验自我的方法,这个自我是一个有意识、会感知的生命,是对存在理由的自省。在胡晓媛的艺术中,我们看到,如果没有存在的理由,世界就会变成一片徒劳无功的虚无。但胡晓媛不算是虚无主义者。她是改革时代的孩子,被宠爱,早熟,自信,略有一点不安感,但不乏独立思想和意志。她喜欢独特的个性,所以她试着挑战今天中国对艺术的定义:艺术作为一套价值观,一种以图像或景象理解世界的方式,一种对象。她的作品探讨在自我的范围内,我们可以做什么,感受什么,只依靠个人的各种感觉,我们可以看到、感受到一个怎样的世界。为探讨这一点,她最近的录像装置渐渐打破阅读作品的传统方式:我们作为观众,不再能看到明确的叙事和形象。胡晓媛要求我们留心自己的观和看,为此她极力将她的内容变得难以辨识—所以“体会的完整只能是意识的希翼”。
 
在至今已十年的艺术生涯中,胡晓媛使用过不同的媒介和物料,各种媒介各种物料给她的作品造成不同独特的效果,但唯独在她的录像里,她的声音是最强大的:在一系列单频或多频道作品中,她展示了她对影像的强大感受力,她以极其细致的方法给观众带来各种感官体验。在她的影片中,所有东西都有迷惑人的表象—— 除了2010年的四频作品《不知道你走了多久,也不知道你要去什么地方》,其中展示的是人身体移动时在布料上产生的褶绉。在其它作品中,胡晓媛创造的表象都是为了模糊对象的真身。2010年的《没有为什么》是一个好例子:这个东西表面看来肯定是一个蛹,但细看之下,居然是一个紧紧满了绷带的人,由于镜头从高处拍下去,所以他显得很细小。
 
从她的第一件主要作品《送不出去的信物》(2005)起,胡晓媛的作品一直秉承细腻的感觉,她善于使用精致的材料和极简的内容,编织出一种宁静的气氛。《送不出去的信物》是一系列的绣花,绣花是古代女性送给未婚丈夫的礼物,代表了女性[1]的朴素气质和精致手艺。胡晓媛绣了一些鸳鸯,结合猥秽地拍摄女性身体部位的特写图像,所用的绣线则是她为此专门剪下的头发。有些人在这作品中看到女性主义[2]的意味,的确,这也是她的作品的其中一层意义,但是胡晓媛从未表示要故意成为一个女性主义艺术家。
 
随着时间,胡晓媛关注的主题越来越广泛。最近,她着迷于创造一些骗人的表象,或者是以录像装置,或者是以物质性,比如她的“木纹画”。这些“画”其实更具雕塑性,其材料是细心挑选的木块或形状奇特的树根,它们被切成一小块,表面覆盖了一层手绘的木纹:这层木纹被画在一块极之细致、几近透明的绡上,艺术家用无数个小时细心地描摹了原本的木纹,再小心翼翼地画在绡上,木本身的表面则涂上了白色,画上木纹的绡整齐地盖在木块上,看似装饰,又看似伤口的包扎。这是一种没有意义,徒劳无功的努力,但它创造了一件美的对象。《醍醐》展出了她的两件新的木块作品,那是两块深色的桃花心硬木,其中一块她称为 “獠牙”(“tusk”),另一块则叫“猪蹄”。她的处理十分细微,但放在这个情境下,则产生一种用心经营的强度。但它的真正意义是什么?胡晓媛真正的意思,似乎是再次强调这一点,即事物的表象并不能代表它的本质。
 
2012年的单频录像作品《看》很好地表达了这种探询。这件作品没有声音,需要完全漆黑的环境,才能让人看到画面上几乎看不到的动态:艺术家躲在一张垂直的白板后,纸幕慢慢随着她身体的带动,从屏幕的一边移向另外一边。要是她动得太快,那么动态便会显得太明显,纸也很可能会皱起来。《看》需要观众的耐性,作品虽然附有一个小监察器让人看到细节,但这个小监察器不仅面向墙面,还紧紧贴着墙。小监视器播放艺术家在纸幕底下爬行的画面,但由于小监察器的位置,它还是没有揭穿这个秘密。就像胡晓媛其它的作品,《看》的主题是个人的感知力和观看的意愿。无论是不知不觉地加诸在我们身上的年岁,无声无息地侵袭我们身体的疾病,静静影响我们身边的天气的气候变化,经济世界和政府中不许见光的腐败,朋友和敌人之间的关系变化,很多决定我们生活的东西其实都在我们的眼前,但我们或许看得很清楚,又或许像看胡晓媛在纸幕下的行动一般,只能看到很少。即使我们能看到最轻微的东西,我们也倾向于不把它们看重,我们对它没有耐性,我们只喜欢看容易理解的东西,那些不会为我们带来困惑和苦思的东西。
 
对于2012年的三频录像作品《溺水之尘》,轻微同样是恰当的形容词。《溺水之尘》是一个美丽的意外,但创造力往往就在这种意外中发生:在实现某个计划时,艺术家发现另一条路径,结果走向了一个全然不同的终点。其实,《溺水之尘》再简单不过了。三个频道播放的是一些细节,来自拍摄另一个作品时用的道具和元素——这是艺术家在快要完成拍摄该作品时心血来潮想到的,因为这些东西在过程中感动了影片的演员和艺术家本人。这段录像是在河北昌黎的海滨拍摄的。在设置和来回于场景之间时,在那潮湿、寒冷、疲惫的环境中,《溺水之尘》的元素出现在艺术家眼前。
 
在《伐冰渡海》(2013)最终版本中,我们看到的是身体的动态——《伐冰渡海》是一个三频道作品,其主题是一位作家(也是舞蹈家)独特的动作,艺术家选择她是看中了她中性的外型和无所畏惧的性格。而《溺水之尘》拍摄的是一块湿布在滴水,沙粒粘在一个贝壳的内部,一块布边上的线在无声无息的风中摇曳。利用微距镜头,胡晓媛将这些细节转化成一个个独立的世界。我们被引导向水滴的旅程,走到贝壳内部,跟随布破旧的边缘,好像要走向一个不明的寓言的领域,想象力通过观看被唤醒,艺术家到底要表达些什么,全靠观众自己去想象。
 
《伐冰渡海》终于在2012年年底完成拍摄。它花了这么长时间,倒不是因为艺术家分心去拍《溺水之尘》了,而是因为她要等待冬天来临,等待霜雪和冰冷的冬日气氛,因为这些都是不能人工制造的。作品于是有了一种寒冷、孤伶伶的感觉,配合立体声效,播放着很多Bjork的歌(with particular reference here to her contribution to Hector Zazou’s Songs from the Cold Seas, 1995)。观众对《伐冰渡海》和《溺水之尘》的不同反应,对于胡晓媛来说是明显的。图像纵然不同,其实所指的是一样。如果我们有时间,有心机,我们大概可以看出两个作品中展示的其实是一样的事物,但即使我们去探究,胡晓媛也似乎在告诉我们:其实没有绝对的答案。为了说明这一点,我们看看这次展览中最后一件作品,2010年的双频录像作品《哪是那儿》。作品的两个屏幕靠得很近,画面极其简单,观众大可觉得没有什么可看的,然而其实不必要有什么,没有,特别是现在。画面中是夜里的灯光——车的尾灯和堕入夜的漆黑中的街灯。它们的美来源于一种单纯的观看,并无其它。
 
《醍醐》重点展示胡晓媛的录像作品,但也展出了她的两件装置代表作。外滩美术馆二楼的空间天花板很高,有充足的自然光线,对于展示装置作品最适合不过。装置之一是2008年的《夏至》:一张庄严、陈旧的小孩用的书桌,它一丝不苟的设计体现了儒家的规范,小孩一定要端正地坐好,不能胡作非为,动来动去。桌子严肃的感觉被上面放置的小物件所软化:一本书,一支笔,一只小玩具鹿,放在书桌上的架上,这些物件都是用纸浆做的。另外,还有两只麻雀标本,可能在指涉中文的熟语“出头鸟”,还有一个真的闹钟,它为《夏至》提供了特别的声音效果。桌上放满了蝉的蛹壳,而蝉早就远去了。这个元素是解读整个作品的关键:蝉在短暂的一生中大部份时间都藏在地下,在紧裹着的外壳中生长,就像那个椅子上的孩子。蝉脱壳而出,相信自己的生命才真正开始了,但当它在树上找到一个安全的地方交配,便已是它生命结束之时。胡晓媛指出一种错误的希望,疑问何以把人困在这张椅子里,疑问到底生活是否要等到童年结束后才能开始。一张长长的纸滚到地上,上面什么都没有,当然,它就像那个被逼困在这个玩意儿里的小孩。
 
在2007年的《无用》中,也有一张长长的纸,它被撕成碎片,然后被千辛万苦地重新拼起来。作品还包括了撕碎纸片的声音记录。展览的这个部份创造一种像图书馆一般的气氛,陈旧,一切静穆。同样地,它也令人想到二十年前的美术馆里的气氛,在它空旷的大堂里放满了大师杰作,在还没有当代艺术的美术馆内,观众几乎要平心静气地看这里的展品。为了优化这两件作品的声效,胡晓媛在这个空间里安装了一个独立的黑盒子,用之放映录像作品《看》。
 
段建宇和胡晓媛的艺术散发着全然不同的情感,所以反思作品对比,《醍醐》作为展览题目则更直接地描述了这两位艺术家——段建宇和胡晓媛,言简意赅,意味深长的艺术。
 


[1]见莫妮卡﹒德玛黛着,「她的故事和故事中的人物」, 刊于《村庄的诱惑》,2011年,无页码。
 
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